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El Chavalito
Ciertamente, durante la primera época de The Beatles, George era el chaval, sobre todo para John. Durante el primer viaje de los fabulososo a Hamburgo, george fue deportado a casa por ser menor de edad. De esto y de otras cosas interesantes habla Paul McCartney en una entrevista aparecida en el último número de la revista británica “Mojo”, que dedica su portada a Harrison e incluye un disco con versiones de sus canciones. Todo por el décimo aniversario de su muerte – el próximo noviembre – y por la inminente aparicion del documental de Scorsese.
McCartney, a pesar de ser un genio musical, nunca ha sido de mi agrado. Simplemente, su excesiva corrección, afabilidad y su evidente egolatría, me producen inquietud y molestia. Pero, él estuvo allí y, a pesar de las distorsiones propias de su ego, cuenta cosas jugosas
Os transcribo la entrevista.
MOJO: Louise Harrison [George's sister] told me that their parents taught them to be trusting and that when George was young, he was a very trusting person. She implied that it made him vulnerable. Does that ring true?
PAUL McCARTNEY: I would think of it more like loyal. Trusting? Mmm, I don’t know. His elder sister would see him differently than his contemporary mates on the street would. So it depends what you’re talking about. If it was charlatans, he would definitely not be trusting and he was quick to spot them. But he was a very loyal guy; anybody he liked he was very loyal to. [laughs] But there were a lot of things he didn’t trust. He was super-canny. He had an eye out for the fakes.
MOJO: Years ago, John [Lennon] was quoted as saying that George was ‘the kid’ when the Beatles began and that John treated George as such. How long did that last?
PAUL: It probably lasted a couple of years. Just because of his age, in a group of men who’ve grown up together, particularly round about their teenage years – age matters. In John’s case, who was three years older than George – that meant a lot. John was probably a bit embarrassed at having sort of ‘a young kid’ around, just ‘cos that happens in a bunch of guys. It lasted for a little while. It was particularly noticeable when George got deported from Hamburg [in November 1960] for being underage. Otherwise, when he first joined the group, he was a very fresh-faced looking kid. I remember introducing him to John and thinking, Wow, there’s a little bit of an age difference. It wasn’t so much for me ‘cos I was kind of in the middle. But as we grew up it ceased to make a difference. And those kind of differences iron themselves out.
MOJO: I’m curious about George’s process in the studio. Do you recall any stand-out moments where George brought something in or made a song click?
PAUL: Oh yeah, sure. There were quite a few. I would think immediately of my song And I Love Her which I brought in pretty much as a finished song. But George put on do-do-do-do [sings the signature riff] which is very much a part of the song. Y’know, the opening riff. That, to me, made a stunning difference to the song and whenever I play the song now, I remember the moment George came up with it. That song would not be the same without it.
I think a lot of his solos were very distinctive and made the records. He didn’t sound like any other guitarist. The very early days we were really kids and we didn’t think at all professionally. We were just kids being led through this amazing wonderland of the music business. We didn’t know how it went at all – a fact that I’m kind of glad of ‘cos I think it meant that we made it up. So we ended up making things up that people then would later emulate rather than us emulating stuff that we’d been told.
In the very early days, it was pretty exciting. I remember going to auditions at Decca and each of us did pretty well, y’know. We were in a pub afterwards having a drink and kind of debriefing and coming down off the excitement, but we were still pretty high off it all. And I remember sitting at the bar with George and it became kind of a fun thing for us for years later. I would say, [adopts awed voice] When you sang [Goffin & King's] Take Good Care Of My Baby, it was amazin’ man!’ I’m not sure we said ‘man’ or even ‘amazing’ in those days, but… That was a special little moment and it just became a thing between me and him: [awed voice again] ‘When you sang Take Good Care Of My Baby…’
MOJO: George played a classical nylon-string guitar on And I Love Her. I recall George getting into Andrés Segovia for a bit. Does that ring a bell?
PAUL: I think ‘for a bit’ is the operative phase. We fell in love with the guitar and we didn’t discriminate. It could be a Spanish guitar, a classical guitar. It could be a Gretsch, a Fender, a Gibson. We kind of loved them all. It was like a dream, it was like walking through Santa’s grotto. There was a great sense of wonder for us. I remember so clearly being at Pete Best’s mother’s club – the Casbah in West Derby in Liverpool – and George came in and he opened up this long, rectangular box. It turned out to be a guitar case. We wouldn’t have guessed there was a guitar in there ‘cos till then you hadn’t seen these long rectangular cases which are now perfectly normal; we’d seen guitar-shaped cases. And he opened up this long box and in there was… I’m not sure if it was a Fender. I think it might have been a look-alike, a cheaper copy. But man, it looked good. It looked so glorious. Moments like that were very special. We were in love with guitar, of any kind.
George and I used to do this little thing, which is the J.S. Bach thing. I think it’s called Fugue or something. [sings Bach's Bourrée in E-Minor] We didn’t know it all but we learned the first little bit. We made the end up. What we liked about it was that it was harder than some of the stuff we were playing, it was part of our development, ‘cos it was two lines working against each other. You’ve got the melody [sings] and then you get a sort of [sings] bass line working against it. I tell audiences now that that was what gave me the start of Blackbird. It’s not the same notes but I took the style of there being a bass melody and a treble melody in the same guitar piece and made up the song Blackbird from that. I clearly remember George and I used to sit around doing our own version of this Bach thing. It was like a little party piece: it was a little something to show that we weren’t just [adopts pompous voice] one-dimensional. It was a little show-off thing. The point I’m coming back to is that, Yeah, we were aware of classical guitar players. I was a big fan of Julian Bream – who was a British classical guitarist – and I think George was too.
We used anything we could get our hands on for ideas. The other very influential piece was a piece by Chet Atkins that we tried to learn called Trambone. That is a nice little bit of country picking. And that’s the same thing – there’s two things going on. You got a bass line and the treble line. None of us quite mastered that except a guy called Colin [Manley] out of [Merseybeat contemporaries] the Remo Four. For us that was the high spot of their act when Colin just did this instrumental. But the point I’m making is that all these lovely little things were little turn-ons and we assimilated them all into our music. So we definitely weren’t snobs.
Photographs & Memories #33
Claudia Cardinale. 8 1/2 (Federico Fellini, 1963)
This Song #143
“I Guess I Will Have To Change My Plan”¨compuesta por Arthur Schwartz y Howard Dietz. Forma parte de la produccion de Broadway “The Little Show”, estrenada en 1929, interretada por Clifton Webb. Luego se retomo en la pelicula “The Band Wagon”, interpretada por Fred Astaire y Cyd Charisse, y dirigida por Vincente Minelli en 1953. Aqui la interpreta mi querido y admirado Art Tatum.
I guess I’ll have to change my plan
I should have realized there’d be another man
I overlooked that point completely
Until the big affair began
Before I knew where I was at
I found myself upon the shelf and that was that
I tried to reach the moon but when I got there
All that I could get was the air
My feet are back upon the ground
I lost the one girl I’d found
I guess I’ll have to change my plan
I should have realized there’d be another man
Why did I buy those blue pajamas
Before that big affaire began?
My boiling point is much too low
For me to try to be a fly Lothario
I think I’ll crawl right back and into my shell
Dwelling in my personal hell
I’ll have to change my plan around
I lost the one girl I’ve found.
Yes the one girl I’ve found.
La Desgitanización Del Flamenco
Juan Talega y Diego del Gastor. Foto por Maria Silver
Los gitanos llevan cinco siglos asentados en España, y perseguidos desde su llegada (Pragmática de Medina del Campo, de 1492) hasta las últimas leyes de vagos y maleantes del franquismo. Un pueblo nómada que se hizo sedentario en la Andalucía atlántica, ubicándose en una estrecha franja de terreno que corre paralela a la margen izquierda del río Guadalquivir, entre Sevilla y Cádiz. En ese pequeño territorio nació uno de los géneros musicales más rico de nuestro universo: el flamenco. Hablamos de las gitanerías de Triana (destruida en 1957), Alcalá, Utrera, Lebrija, Morón, Jerez, Arcos, Los Puertos y Cádiz. Hablamos de un género musical compuesto en un ritmo alterno de 12 tiempos, que combina compases binarios y ternarios: tonás, martinetes, livianas, seguiriyas, corridos, soleares, cantiñas y bulerías. Y hablamos de la larga nómina de los creadores gitanos del flamenco, desde El Fillo a Camarón, pasando por Tomás El Nitri, Manuel Cagancho, Tío José de Paula, Enrique El Mellizo, Ramón Montoya, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Fernanda de Utrera, Juan Talega, Antonio Mairena…
Los artistas gitanos han iniciado su particular 15-M, indignados contra la Administración cultural andaluza que los viene marginando desde que se arrogó, en el Estatuto de Autonomía, “la competencia exclusiva en materia de conocimiento del flamenco como elemento singular del patrimonio cultural andaluz” (artículo 68, punto número 1). Y no se trata solo de reivindicaciones laborales o económicas, como han interpretado algunos medios de información. El problema es de más calado: la confusión entre el flamenco y el folclore andaluz que viene propiciando la Consejería de Cultura. En el formulario presentado ante la Unesco por las comunidades de Andalucía, Extremadura y Murcia se define el flamenco como “expresión popular”, es decir, que el pueblo llano canta y baila por bulerías o soleares. En la página tres del formulario ya se atreven a enumerar las “formas musicales del flamenco” entre las que incluyen las sevillanas, los fandangos, los verdiales, etcétera, modalidades todas del folclore andaluz, en ritmo bailable de 3×4, que nada tienen que ver con la compleja métrica del flamenco. Aquí radica la indignación de los artistas gitanos: que el estamento político haya decidido que todo el folclore andaluz sea considerado flamenco.
Para que no quepan dudas sobre sus competencias, la Junta de Andalucía, se dirige a la Unesco en los siguientes términos: “En estos momentos se encuentran en fase de tramitación para su inscripción, por parte de la Consejería de Cultura, diferentes manifestaciones flamencas como la escuela sevillana de baile, la escuela bolera, los verdiales, los trovos…”. ¡Mande!
El problema de los gitanos indignados podría agravarse el próximo noviembre con motivo de la celebración del I Congreso Internacional de Flamenco, organizado por la Consejería de Cultura. (Extraño caso, ya que el I Congreso Internacional de Flamenco lo organizó la Unesco, en Madrid, los días 18, 19 y 20 de junio de 1969). Y digo que la situación puede empeorar porque el Comité Científico del congreso está formado por 81 miembros y, naturalmente, no hay un solo gitano. Al menos en los congresos de flamenco organizados por la Unesco se sentaron, junto a Fernando Quiñones y Caballero Bonald, tres “cayos reales gitanos”: Antonio Mairena, Juan Talega y Melchor de Marchena.
La consideración del flamenco, por parte de la Unesco, como bien inmaterial de la humanidad, junto a la Patum de Berga, el silbo gomero, los castellets, la cetrería o la dieta mediterránea, solo manifiesta su peligro de extinción. Lo que es lamentable en los momentos actuales es que el flamenco no exista como “género musical” en los servidores y portales de Internet. Seguimos figurando como “latin music” o “world music”. Y es en Internet donde se va a desarrollar todo el futuro económico y comercial del arte flamenco. Y es ahí donde los profesionales del flamenco (artistas, críticos, investigadores, productores, etcétera) tienen que definir, de una vez por todas, lo que es y lo que no es flamenco. Por otra parte, pueden coexistir, como ocurre con el blues o el rock, diversas denominaciones dentro del genero musical. Por poner un ejemplo: flamenco (para las formas clásicas antes aludidas); flamenco-folk (para el folclore andaluz que se ha aflamencado) latin flamenco (para los estilos americanos, como la rumba); flamenco-fusíon (para todas la experiencias recientes con el jazz, blues o rock…). Solo hay que ponerse a trabajar.
RICARDO PACHÓN
This Song #142
“Show It”, compuesta por Allen Toussaint e interpretada por Betty Harris . Lanzada como single por Sansu Records en 1968.
No he encontrado la letra, pero, como en muchos otros casos, es irrelevante. La textura, los mimbres de la canción, los arreglos……..una canción única.
Apunte De Alemania
Hay lugares perfectos. Hay viajes perfectos. El viaje en tren una mañana de domingo entre Hannover y Múnich, por ejemplo. Está nublado y guirnaldas ligeras de niebla flotan sobre los prados o sobre las laderas con grandes bosques de coníferas. El único defecto que yo le veo a la mayor parte de los viajes en tren en estos tiempos es que duran muy poco. El tren de Hannover a Múnich es muy bueno, buenísimo, confortable y rápido, silencioso, más aún en esta mañana en la que por ser día de fiesta hay menos viajeros. No es un tren de alta velocidad, sin embargo, ni falta que hace. Es un tren perfecto. La luz del día nublado hace más acogedor el interior de los vagones. Casi todos los viajeros van leyendo cuantiosos periódicos dominicales. Uno de los muchos inconvenientes de no saber alemán es no poder disfrutar golosamente de esas páginas tan anchas en las que todavía parece que importa tanto la palabra escrita. El rumor de las hojas de los periódicos da al silencio del interior del tren una cualidad de atmósfera de biblioteca. El movimiento es tan regular que me permite tomar apuntes tranquilamente en un cuaderno. Demasiadas tentaciones que habría que disfrutar de manera simultánea, por no prescindir de ninguna: mirar los prados y los bosques, los ríos de curso opulento y tan calmado que reflejan nítidamente en su superficie los árboles de la orilla y las nubes pasajeras, los pueblos de tejados en punta que muchas veces están cubiertos de placas solares, las agujas de pizarra de las iglesias, las fábricas que uno imagina de productos supertecnológicos y que no ofenden el paisaje; o bien leer sin levantar los ojos del libro que me acompaña en estas idas y venidas desde que salí de Madrid, La educación sentimental, en una edición francesa de bolsillo clara y gustosa de leer y con centenares de notas oportunas que explican cada nombre, cada alusión histórica; o bien escribir en uno de esos cuadernos que conviene llevar siempre consigo, y en los que uno quisiera como un dibujante hacer sketches rápidos y certeros de todo lo que va viendo; o no hacer nada, y dejarse llevar y adormilarse suavemente, con el libro abierto entre las manos, con la cabeza vuelta hacia la ventana por la que se suceden los bosques, los ríos, los pueblos, las torres de las iglesias, las estaciones, la quietud del domingo. En una de ellas se para el tren y el nombre que hay en el cartel despierta un breve escalofrío: Nürnberg. Qué raro que esos nombres que tienen sobre todo una resonancia ominosa de símbolos se correspondan con lugares reales, con esa estación en la que suben o bajan algunos viajeros, más allá de la cual se ve un horizonte de edificios industriales.
En el interior de una novela, como en el de un tren, uno se abandona a un viaje inmóvil. En el tren el viaje es a través del espacio y del tiempo. En la novela solo de un tiempo, comprimido e inventado. En La educación sentimental, tantos años después de las primeras lecturas, me doy cuenta de que los personajes viven en un mundo fronterizo entre el tiempo antiguo de los viajes y el tiempo nuevo y más veloz de la Revolución Industrial. Como los cuadros de Monet, las páginas de Flaubert están llenas de nubes de vapor. La novela empieza inolvidablemente en un barco primitivo de vapor que emprende un viaje por el Sena en septiembre de 1840, y en esas primeras páginas está la excitación de un medio nuevo y todavía casi pavoroso, de una tecnología que ha irrumpido para cambiarlo todo: las tablas del buque tiemblan por la vibración de la caldera, el humo del carbón llena el aire. En su primer regreso a París, Frédéric Moreau viaja interminablemente en una diligencia: muy poco después ya le da vértigo el campo visto desde la ventanilla de un tren, en esa época en la que por primera vez en la historia humana se podía alcanzar una velocidad superior a la del galope de un caballo.
Flaubert me acompañada en la sala del aeropuerto de Madrid o de Zúrich, en las habitaciones de los hoteles, en los trayectos en tren. Cambiando a diario de sitio la permanencia de esa novela es como el hilo narrativo que une imágenes descabaladas de lugares. Lo asombroso de su tiempo interior es que resulta perfectamente plano. Empieza y no hay más progresión que la cronológica. No hay golpes de efecto, ni acelerones de melodrama, ni saltos hacia el pasado. Flaubert, a la manera de Cervantes en esos capítulos del Quijote en los que no sucede nada, cuenta el fluir de la vida exactamente como es, no como lo quiere la literatura. Frédéric Moreau es quizás el primer héroe de novela que no hace nada en particular para llegar a serlo. Se enamora como los personajes de las novelas románticas pero su amor no va a ninguna parte. Es ese arquetipo del provinciano que marcha a la capital para labrarse un destino pero a él la energía de la huida y de la ambición se le agotan nada más llegar a París. Mira las cosas con la atención y el desapego de una cámara. Lo registra todo y no hace nada. Su inactividad la entiendo más intuitivamente en este viaje alemán en el que paso mucho tiempo solo y fijándome en los lugares y en las personas aislado además por mi ignorancia del idioma.
Así de distraídamente asiste Frédéric Moreau a los hechos históricos. Deambula por ellos como por las calles de París y por las casas de la gente, los palacios de los ricos atestados de objetos lujosos, los apartamentos burgueses con sus adornos de un mal gusto complicado y trivial. Flaubert habla de las efervescencias políticas que calentaron las vísperas de la revolución de 1848, pero muchas veces podría estar hablando casi de ahora mismo, enumerando el mismo catálogo de personajes alucinados o aprovechados o las dos cosas a la vez: los que aman ardientemente a la humanidad pero no tienen miramientos hacia los seres humanos; los aprovechados que cambian de lealtades con una agilidad de contorsionistas y con una perfecta tranquilidad de conciencia; los que adoran con tanta sinceridad el poder, sea cual sea que, dice Flaubert, “serían capaces de pagar por venderse”.
Flaubert es al mismo tiempo lapidario y expresivo. Su atención aguda a los detalles visuales y a las tonterías de las modas del idioma lo induce a uno a una gimnasia sin desmayo de la observación. Parece que lo veía todo, que lo escuchaba todo, que no dejaba de anotar con una mezcla de exasperación y de deleite todas las muletillas lingüísticas, al mismo tiempo que buscaba un grado máximo de pureza y naturalidad en el estilo. Cuánto aprendió nuestro Josep Pla, por ejemplo, de su manera de adjetivar, logrando combinar en la misma línea lo inusitado y lo común.
Pero se me acaban casi al mismo tiempo las horas del viaje, las páginas de la novela. La ingeniería narrativa de Flaubert es tan infalible, tan ligera, tan sabia, como la de quienes hicieron este tren del que tengo tan pocas ganas de bajarme.
ANTONIO MUÑOZ MOLINA
La Linterna Mágica #12
Elia Kazan, aparte de verse envuelto en turbios asuntos de delación durante la represión sufrida por brillantes artistas de Hollywood por parte del senador McCarthy, fue un artista admirable. Proveniente del mundo del teatro, su verdadero medio, fundador del Actor’s Studio (taller de interpretación, por el que pasaron Marlon Brando, Monty Clift, Karl Malden o Eli Wallach), realizó películas maravillosas, entre otras las mejores que Marlon Brando interpretó en toda su carrera.
Su labor con los actores fue poderosa. Prefería trabajar con actores desconocidos: descubrió la furiosa determinación de Marlon Brando, la frustración generacional encarnada por James Dean y la potente sexualidad de Warren Beatty.
La primera película que Beatty interpretó fue, precisamente, la protagonista de hoy, la película de Kazan que más veces he podido disfrutar: “Splendor In The Grass”, escrita por el gran dramaturgo estadounidense William Inge (también autor de otro drama magníficamente plasmado en el celuloide por Joshua Logan, la inolvidable “Picnic”, con un soberbio William Holden y una perturbadora Kim Novak).
En el contexto de una asfixiante ciudad de provincias, de una sociedad malsana, represora, hipócrita, Beatty interpreta a un adolescente en plena ebullición sexual. Es hijo del hombre más rico de la ciudad, un nuevo rico que ha adquirido posición social a base de erigir pozos de petróleo (el soberbio actor secundario Pat Hingle): un ignorante, alcohólico y déspota que desprecia los sinceros anhelos de su heredero. Un hombre vacío, interesado solamente por el dinero.
La aquí espléndida Natalie Wood es Deanie la chica que sale con Beatty: la buena chica, modosita, reprimida por sus padres y por los convencionalismos hipócritas, pero, sin embargo, ardiente
El desenlace, la consecuencia de la depravada sociedad es la locura, la demencia causada por la misma demencia, esta vez escondida entre sedas de buenas costumbres y correcciones sociales. El ser humano destruido por la maledicencia y las reglas represoras.
Además del mencionado Hingle, la película está plagada de actores secundarios magníficos y de personajes que enfatizan su carácter claustrofóbico: Destaca Fred Stewart, interpretando al personaje más luminoso de la película, el padre de Deanie, quien, aunque se traga las convenciones y lugares comunes escupidos por su esposa, secretamente comprende a su hija. Un personaje lleno de matices, espléndidamente retratado.
La Norteamérica provinciana, muy lejos del estereotipo americano de cosmopolitismo y tolerancia, queda retratada de manera descarnada. Los anhelos de juventud, pronto aniquilados por la familia; la diferencia entre clases sociales…y la desolación que provoca el puritanismo imperante en el llamado “Cinturón de la Biblia”, el medio oeste norteamericano.
Siempre asociaré esta grandiosa película, absolutamente intacta en su calidad artística, con otra, quizás aún más asfixiante: “The Chase” de Arthur Penn….pero eso será otra historia.
Para siempre quedan los versos de William Wordsworth, recitados en una de las escenas inolvidables de la película.
“What though the radiance which was once so bright
Be now for ever taken from my sight,
Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind…”
FOR YOU
This Song #141
Foto de Inma Alcázar
“Japón”, compuesta por Ricardo Perpén, Miguel Bañón y Pedro Jiménez. Interpretada por Los Marañones e incluida en su álbum “El Mundo Al Revés”, publicado por Perdición en noviembre de 2004
Dm, D#m, Em, D#m, Dm, G7, C, C#º, Dm
G7 C, Am, Dm
Quiero vivir en Japón…
G7 C, Am , Em
en un piso de papel,
D#m, Dm
con un bonsai en el hall
G7 Fmaj7, Dm7, G7, Dm
y beber licor de arroz… Uuuuuuu
G7 C, Am, Dm
Quiero vivir en Japón
G7 C Am , Em
y comer pescado crudo,
D#m, Dm
quiero ponerme muy fuerte
G7 C
y ser un campeón de sumo.
Caug F
Japón, Japón,
D#º C, A#, F, G7, C, C#º
como está tan lejos iré en avión.
Quiero vivir en Japón con una novia japonesa
que me diga “sayonara” y me haga cosas feas.
Japón, Japón…
C, C#º, Dm7, D#m7, Em7, D#m7, Dm7, D#m7, Em7, D#m7…
Secretos De Cocina
Ringo y George en el estudio 2 de Abbey Road, 1969
Memorias. Hace poco, un productor español de larga trayectoria viajó a Nueva York en luna de miel. Allí, se le ocurrió visitar los estudios de grabación clásicos. Ningún problema, le dijeron. De hecho, estaban dispuestos a montarle lo que necesitara, incluyendo convocatorias a músicos de primera, literalmente de un día para otro. No tenían trabajo.
Los grandes estudios son víctimas colaterales de los cambios en el consumo cultural. Servicios caros, pierden la batalla ante los accesibles estudios caseros: en el mundo del MP3, la máxima calidad sonora no es un requisito. Por consiguiente, están desapareciendo. Hablamos de una artesanía altamente especializada, sustentada sobre una convergencia de vectores: equipamiento, savoir faire y espacio. Dado que algunos tenían localización céntrica, atraen la codicia inmobiliaria. En 2010, supimos que Abbey Road, los estudios más famosos del mundo, podían transformarse en apartamentos de lujo. El escándalo consiguiente paró a su propietario, EMI.
El grueso de El sonido de los Beatles transcurre en aquel discreto caserón londinense. Geoff Emerick tuvo silla de pista en la más deslumbrante historia musical de los sesenta: ganó dos premios Grammy por ejercer de ingeniero de sonido de los Beatles (más otro por su trabajo con Wings y un cuarto por el conjunto de sus aportaciones técnicas). Emerick se sentó detrás de la mesa de grabación en sus elepés más audaces: de Revolver (1966) a Abbey Road (1969).
Emerick desmitifica lo que significaba un puesto en Abbey Road. Entró allí gracias a la gestión rutinaria de un orientador profesional ante EMI. Conviene recordar que aquella empresa era casi tan tradicionalista como el Palacio de Buckingham. Los técnicos estaban obligados a llevar batas y la pirámide laboral resultaba asfixiante. Abundaban los jefes excéntricos o dictatoriales. En 1968, el director del estudio cortaba la electricidad para echar a Pink Floyd: los horarios eran sagrados (y las horas nocturnas se pagaban extra).
Los Beatles cambiaron todo: como motor de EMI, imponían su propio ritmo. Sin embargo, a pesar del prestigio y las horas extra, algunos empleados preferían no trabajar con ellos. Los de Liverpool marcaban las distancias con la mano de obra: no solían compartir comida, bebida o confidencias. Al gozar de permiso para investigar, sus sesiones podían ser “absolutamente exasperantes”. Y el clima, según se deterioraban las relaciones internas, se hizo irrespirable.
Sabiendo que Emerick no escribía un diario, cabe suponer que algunos de sus “recuerdos” han sido adquiridos a posteriori. Pero fue testigo-víctima de las tensiones creativas en aquellas jornadas. Sin menospreciar la aportación musical de George Martin, el productor queda retratado como un equilibrista poco solidario. Ejerce sus privilegios jerárquicos y no renuncia a su taburete, simbólicamente más alto que los asientos de los Beatles.
Respecto a estos, lo que imaginábamos: John Lennon empuja hacia la experimentación, aunque sus ideas no sean prácticas (cantar mientras se balancea colgado del techo) o le cueste verbalizarlas. Emerick le atribuye una de las cuñas que romperían a los Beatles, cuando otorga voz a Yoko Ono -hasta entonces, ajena a la música pop- en las discusiones clave. Intenten visualizar a Yoko convaleciente de un accidente automovilístico, instalada durante semanas en una cama en pleno estudio, recibiendo a sus amigos y con un micro conectado al cuarto de control, para poder lanzar sus opiniones sobre lo que se está tocando.
Se certifica la santa paciencia de George Harrison y Ringo Starr, ninguneados por los jefes del cotarro. A su modo, se desquitan cuando la acción salta al estudio de Apple en Savile Row. Allí Harrison se convierte en un señor hasta grosero, que interrumpe conversaciones para recitar plegarias. Y Ringo, el sensato Ringo, destroza literalmente el edificio por el capricho de construir un anexo para grabar bandas sonoras.
Obviamente, Emerick es un “hombre de McCartney” en más de un sentido. Sitúa en Sgt. Pepper el ascenso de Paul a productor de facto del grupo: George Martin lleva mal el horario nocturno y tiende a adormilarse. McCartney es un perfeccionista. Y tiene suficiente diplomacia para salir pimpante de situaciones complejas, como la tragicómica estancia en Lagos, para grabar el álbum cumbre de Wings, Band on the run.
En Nigeria, comprendemos el neocolonialismo de las multinacionales. Teóricamente, los estudios de EMI en todo el mundo estaban estandarizados. En realidad, Lagos usaba material obsoleto, procedente de Abbey Road. Que tampoco era el estudio puntero del planeta. Incluso en 1970, un Phil Spector, habituado a la tecnología estadounidense, echaba pestes de Abbey Road. El mismo Emerick enumera sus deficiencias arquitectónicas y su ambiente espartano.
Con todo, aquello funcionaba. Hoy parece inconcebible que Sgt. Pepper, la obra más fantasiosa de 1967, se grabara en cuatro pistas: glorioso testimonio de la laboriosidad, la limpieza, la chispa de unos técnicos al servicio de creadores pletóricos. Una experiencia, un espíritu, unos conocimientos que se irán extinguiendo según cierran los grandes estudios.
DIEGO A. MANRIQUE
me taRaRean