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Fulgor De Fellini


Cuando era niño Federico Fellini iba con su madre a un cine de Rimini que se llamaba Fulgor Cinema. Vería desde lejos el letrero luminoso y aun antes de que empezara la película ya viviría sumergido en el hechizo de la anticipación, de esa manera completa en que un niño se sumerge en sus experiencias más queridas: la calle oscura y el letrero flotando como una promesa, tal vez la mano de la madre apretando la suya, el barato esplendor de los grandes carteles, sus colores exagerados por la luz eléctrica, la ventanilla de la taquillera, los olores del interior cálido y el tacto de las cortinas rojas y el peluche de las butacas. A su madre le gustaban sobre todo las películas de Greta Garbo. Al niño Fellini le gustaban las del vaquero Tom Mix, las de Laurel y Hardy, las de detectives y periodistas americanos, que llevaban siempre espléndidas gabardinas con muchas hebillas y cinturones ceñidos. De niño, de adolescente, Fellini no quería ser director de cine, entre otras cosas porque no sabía que ese oficio existiera: lo que quería ser era periodista para llevar una gabardina y un sombrero como los periodistas de las películas americanas. Cuando a los 17 años se marchó de Rimini a Florencia y luego a Roma y empezó a trabajar en deplorables redacciones de periódicos locales descubrió tristemente que los periodistas de la realidad no se parecían nada a los del cine.

El cine a lo que se pareció siempre en la vida de Fellini fue a los sueños. Decía que cada noche apagaba la luz y se disponía a dormir en la misma actitud con que se recostaba en la butaca de una sala que se ha quedado en penumbra un poco antes de que empiece la película. Necesitaba dormir pocas horas y se levantaba muy despejado y recordando complicados sueños a todo color que muchas veces dibujaba nada más despertarse. Había escenas de sus películas que eran reconstrucciones meticulosas de sueños, y otras que procedían del hábito de las ensoñaciones voluntarias alimentadas por el cine, que había tenido sobre su imaginación infantil un impacto que nosotros no sabemos calibrar, porque vivimos en una época mucho más saturada de imágenes. Cómo miraría la pantalla un niño fantasioso nacido en 1920, en un mundo en el que el espectáculo de las imágenes en movimiento todavía era excepcional y prodigioso; cómo recibiría la novedad de llegar un día al Fulgor Cinema y descubrir que las figuras de la pantalla no sólo se movían sino además hablaban, y se escuchaban los disparos y los golpes, y los motores y las sirenas de los coches policiales, y las teclas de las máquinas de aquellos periodistas intrépidos que besaban en la boca a las mujeres y vestían gabardinas más resplandecientes aún cuando las mojaba la lluvia.

El cine y los sueños estaban hechos de la misma materia. El nebuloso erotismo de la primera adolescencia se proyectaba en sueños eróticos recordados al despertar con una sensación de algo líquido y frío y en ensoñaciones voluntarias en las cuales las mujeres de la realidad tenían para él una presencia menos dúctil y menos excitante que las mujeres del cine.

Nadie ha retratado como Fellini los orígenes de una cierta masculinidad ignorante, agobiada de culpa por la familia y por la Iglesia católica, maravillada y atemorizada por lo femenino, paralizada en una inmadurez adolescente que puede durar toda la vida. Los jóvenes de provincia desalentados y aburridos de I Vitelloni tienen mucho en común con el periodista extrañamente pasivo de La dolce vita y con los niños y los adolescentes alucinados por fantasías onanistas de Amarcord. Fellini llegó al cine más bien por casualidad, porque escribía guiones para la radio y Rossellini le pidió que colaborara con él en el de Roma, città apperta, pero retrospectivamente parece que no hubiera podido dedicarse a ningún otro oficio, que sólo a través del cine se hubiera podido manifestar una sensibilidad como la suya, tan visual, tan ensoñadora, tan ensimismada y al mismo tiempo tan abierta al bullicio y a la impremeditación de la vida.

De Sica, Rossellini y Fellini

Creció alimentado por el cine como pura fantasía, pero cuando se hizo adulto y empezó a trabajar en él fue en las circunstancias excepcionales que dieron lugar al neorrealismo italiano. Uno de los periodos más admirables del cine vino forzado por la penuria y no por esas elecciones de estilo que luego analizan los expertos. “El neorrealismo fue la manera natural de hacer cine en la Italia de 1945”, recordaba Fellini. “No había posibilidad de otra cosa. Con Cinecittà en ruinas, había que rodar en el escenario real, con luz natural, si uno era tan afortunado que disponía de película. Era una forma de arte inventada por necesidad”.

La pura necesidad, las limitaciones de todo, pueden ser más fértiles para la inspiración que la irresponsable abundancia. Porque los estudios de Cinecittà habían sido arrasados por las bombas los cineastas no tuvieron más remedio que mostrar en sus películas la realidad de las calles; porque los metros de película disponible eran tan escasos no había más poética posible que la del laconismo extremo; sin dinero para pagar a actores profesionales, y con muchos de ellos desaparecidos o dispersados por la guerra, los directores tuvieron que descubrir el talento de personas que representaban sin necesidad de actuar, con su sola presencia. Por primera vez la vida verdadera invadía un arte que hasta entonces muy raramente la había rozado: en el cine lo cotidiano es mucho más barato de contar que lo fantástico.

Al fantasioso Fellini le vino muy bien aquella escuela de austeridad obligatoria. Casi tanto como disponer de la mirada y la presencia de Giulietta Masina. En la exposición que hay ahora en el CaixaForum de Madrid uno se pierde gustosamente en una sobreabundancia felliniana de imágenes, pero se queda sobre todo con la parte de la obra que ya prefería, la que termina en La dolce vita y surge luego brevemente en Amarcord y Roma: cuando Fellini era joven y miraba de cerca la vida real que tenía delante de los ojos y cuando muchos años después, con las melancolías de la madurez, utilizó el cine para reconstruir su memoria. Emociona ver el gran cartel a todo color de La Strada o de Cabiria porque su estilo es el de las películas populares que llenaban los cines y que al mismo tiempo tenían una máxima calidad narrativa. Uno de los muchos atractivos de la exposición es descubrir el modo en que la actualidad inmediata que contaban por aquellos años los periódicos se filtraba en un cine tan permeable a ella que parecía una faceta más de lo real. La dolce vita es un extraño viaje de iniciación y una crónica de la vida frívola romana. En La Strada está la pobreza de las regiones interiores de un país ensombrecido todavía por la guerra y a la vez el cuento primitivo del ogro y de la niña indefensa. Y cada una de esas películas nos contagia algo del asombro del niño que en la penumbra del Fulgor Cinema de Rimini está soñando frente a la pantalla con los ojos muy abiertos.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Federico Fellini. El circo de las ilusiones. CaixaForum Madrid. Hasta el 26 de diciembre. obrasocial.lacaixa.es/CaixaForum

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